Fortellingens ramme og fiksjonens ytterkant

En samtale med Jan Kjærstad

Fortellingen har alltid stått sterkt i Jan Kjærstads forfatterskap. Både hans uttalte litteratursyn og hans skjønnlitterære tekster bærer preg av en sterk tro på og tillit til fortellingens muligheter. Kjærstad har gitt uttrykk for at han tillegger fortellingen helt sentrale funksjoner: det å fortelle tjener som middel for den menneskelige erkjennelse, og det utgjør en måte (den eneste?) å nærme seg "menneskets gåte" på.
     Fortellingen og det å fortelle ser dermed ut til å være forankret i noe grunnleggende menneskelig. Det ligger ikke noe direkte kontroversielt i å påpeke at mennesket er et fortellende vesen, og at vi ønsker å gripe sammenhenger og skape orden i kaos ved hjelp av fortellinger. Men Kjærstad mener også at måten man forteller på, er knyttet til hvilket verdisyn man forfekter.

[Narratologi = antropologi] [Narrativ teologi?] [Fortellingens stemme]

[Metafor og Metonymi] [(Post-)Modernisme og tradisjon: "Make it New!"]

[Ut til fiksjonens ytterkant] ["Menneskets felt" - en ny poetikk?]

  -  Hvis man skreller bort all uenighet om litterære retninger og teorier, vil man se at alt dreier om at man har forskjellige livssyn. Det er i verdensanskuelsen man henter hele motivasjonen for fortellingen og for hvordan man forteller. Det jeg forsøker å si med "narratologi er antropologi", er at det ikke er noen vits i å krangle om narrative teorier. Der uenigheten ligger, er hvilke verdier man setter høyest i sitt livssyn. Har man to forskjellige antropologiske syn, får man to litterære teorier.

  -  I samme artikkel prøver du imidlertid også å gi svar på hva fortellingens "vesen" er. En slik spørsmålsstilling tyder vel på at det er noe som er konstant eller universelt i en hver fortelling, uavhengig av livssyn. Hvor langt vil du trekke dette med fortellingens "vesen"? Har fortellingen nærmest en egen ontologisk status?

  -  For meg er fortellingens vesen å si dét med ord som ikke kan uttrykkes på noen annen måte. Der mer saklige resonnementer kommer til kort, tyr man til fortellingen. Myten ble født i det øyeblikket man satt rundt bålet og skulle forsøke å formulere noe om hva livet er, hva som er eksistensens vilkår. Til dette brukte man fortellinger som vi kaller myter, d.v.s. grunnleggende fortellinger som går igjen i mange kulturkretser.

  - Da blir fortellingen viktig som erkjennelsesmiddel og også i forhold til individets selvforståelse?

  - Ja, jeg tror det. Italo Calvino har skrevet et godt essay om kybernetikk, hvor han belyser fortellingens erkjennelsespotensiale. Han hevder at de aller største fortellingene kom til ved at stammens forteller kombinerte faste elementer på nye måter, noe som av og til kunne føre til at tilhørerne kvakk tilbake i et slags erkjennelses-sjokk. Man fikk satt ord på noe som var så viktig at det nesten ble tabu.

  - Dette blir da en form for underliggjøring, et velkjent litterært grep (ostranenja)?

  - Ja, det kan ligne underliggjøringen, ved at man blir vippet så mye ut av vanen at man blir tatt på senga av en helt ny erkjennelse. Det kunne også være at man var kommet videre og hadde fått noe på avstand, noe som man plutselig kunne få formulert som en fortelling, nærmest med et skrekkinnjagende erkjennelsespotensiale.

  - Når du omtaler fortellingens potensiale og funksjon, benytter du tidvis formuleringer som er lånt fra mystikken (negativ innkretsing av det gåtefulle, f.eks.). Mener du da også at fortellingen har en slags mystisk "rest" som ikke lar seg fortelle? Kan det være dette ufortellelige som gjør at menneskets begjær etter fortellinger stadig opprettholdes?

  - Jeg tror i hvert fall at de fortellingene som overlever, er de som har en rest. I det øyeblikket fortellingen ikke har en uforklarlig rest, som ikke lar seg fange og kretse inn av parafraseringer, vil den dø fort. Da har den ikke det verdifulle elementet som gjør at man tar den med seg videre i menneskets utvikling, man har ikke bruk for ting man kan si med andre ord. Nettopp fordi den er bærer av en umistelig kunnskap som man bare finner i akkurat den fortellingen, tar man den med seg sammen med mer biologisk-vitenskapelig kunnskap. Mennesket har behov for både reell viten og hypoteser. Jeg tror at de aller fleste hypoteser og gjetninger er fiksjoner, og at fortellingens vesen kanskje nettopp er å gjette, ikke å vite. Skal man kunne beskrive den turbulente og komplekse samtiden vi lever i, må man befatte seg med en del hypoteser. Grunnen til at jeg er forfatter, er at jeg liker å gjette i stedet for å stille opp vitenskapelige teser.

Narrativ teologi?

Det har blitt hevdet et Kjærstads litterære prosjekt, eller i alle fall deler av det (spesielt Forføreren), har affiniteter til den forskningsretningen som går under betegnelsen "narrativ teologi". Det er teologen Svend Bjergs doktoravhandling Den kristne grundfortælling som er mest fokusert i denne sammenhengen.

  - Kan du si litt om hvilke skjæringspunkter du ser mellom din litteratur og synet på fortellingen i den såkalte narrative teologi? Hvilke synspunkter er det du deler eller evt. stiller deg skeptisk til?

  - Det var veldig inspirerende å lese Bjergs avhandling Den kristne grundfortælling. Jeg leste den i begynnelsen av 90-årene, og jeg er sikker at det var vitalt for Forføreren som prosjekt. Jeg fikk bekreftet deler av det prosjektet jeg allerede var i gang med. Bjerg argumenterte godt for ting jeg ikke klarte å formulere selv. Da jeg leste boken hans, følte jeg at jeg var på et spor som kunne være fruktbart. Den måten han snakker om fortellingen og dens betydning på, samsvarte med mye av det jeg prøvde å etablere, og som jeg hadde skrevet på i flere år.

  - Er det ikke slik at Svend Bjerg ser den bibelske grunnfortelling som et slags litterært forelegg eller paradigme for svært mye av den vestlige litteraturen?

  - Akkurat det synes jeg ikke er så viktig. Jeg kan begrense det og si at de første 120 sidene i hans avhandling var de viktigste. De omhandler en mer generell diskusjon av fortellingen stilling i dag. Han begynner med Adornos tese om at det er umulig å fortelle etter Auschwitz. Han tar opp hele diskusjonen om hva bl.a. Musil og Broch har sagt om vanskelighetene med å fortelle i en moderne tid. Det er en fin gjennomgang av en god del synspunkter på umuligheten av å fortelle. Så trekker han da opp det motsatte skytset, og viser til en tradisjon som forsvarer fortellingen også i en moderne tid. Han gir ikke noen fasit, men heller en slags prolegomenon til fortellingens vesen. Det fungerte mest for meg som en brainstorming omkring fortellingens problem. Hans hovedpoeng er imidlertid at det er fortellingen som gir mennesket en identitet. Her er jeg ikke enig, for jeg mener at mennesket har mange identiteter. Bjerg har også skrevet en fin bok som heter Fortælling og etik, hvor han trekker fram det etiske elementet i en god fortelling. Han sier at det viktigste elementet i en god fortelling er det etiske, og at det blir levert til mennesket på en sublim og fantastisk måte.

Fortellingens stemme

Kjærstad poengterer nå som før hvilket stort potensiale som ligger i å fortelle en god historie. Like fullt er ingen av Kjærstads egne fortellinger enkle, "rett-frem" eller motstandsløse. De inneholder tidvis en del skrifttypiske retarderende elementer, som gjør at fortellingen ekspanderer i bredden snarere enn å avansere i "lengde"retning.

  - Tradisjonelle narrative mekanismer som fortelling og plot har stått sentrale i ditt forfatterskap, men du har også benyttet grep som motarbeider narrativiteten, altså det som er fortellelig og utgjør fortellingens dynamikk (bl.a. gjennom opphopning av informasjon). Bruker du dette som et virkemiddel for å skjerpe fortellingens potensiale, dette å skape en viss motstand for leseren?

  - Det er min måte å eksperimentere med selve den konvensjonelle fortelling; jeg gjør bruk av innskudd, av apposisjoner. Dette er for meg i tråd med hvordan vi tenker og opplever verden i dag, med det bombardementet vi har av bilder og lyder. Apposisjonsformen i fortellingen, det man kaller informasjonsmylder, blir min stemme, d.v.s. den måten mine fortellere forteller på. Det er stemmen som gjør at man kan kjenne igjen at fortellingene er fortalt i 1980 og '90, og ikke i 1880-årene.

  - Den måten å fortelle på blir vel et privilegium for skriften? Du har riktignok påpekt hvordan vital livsvisdom formidles gjennom muntlige fortellertradisjoner (oratur), men samtidig hevder du (bl.a. i Menneskets matrise) den skriftlige fortellingens egenart i forhold til de "enkle" muntlige fortellingene som omgir oss; du ser den som mer sofistikert og kreativt ansporende?

  - Jeg deler ikke Derridas syn på skriftens primat, at skriften skal ha forrang framfor talen. Det er ikke det jeg mener med at skriften har et fortrinn. Når en forfatter skriver en fortelling vil den nødvendigvis bli annerledes enn om han forteller den "stand up", noe som jo er en egen kunst. Enkelte steder finnes det fortsatt mennesker som selger muntlige fortellinger på gata. De begynner da ikke med Prousts innskutte bisetninger eller vikler seg inn i parenteser, det er om å gjøre å holde tilhøreren fjetret med enkle grep.

  - Ligger det et større erkjennelsespotensiale i skrift?

  - For meg gjør det helt klart det. Men det går også to veier. Det ene er at det skjer noe med forfatterens erkjennelse når det skrives, men det vi snakker om, er hva som skjer med leserens bevissthet når man leser skrift i stedet for å høre det fortalt.

  - Du har sagt at du vil appellere til leserens kreativitet, hans fantasi og hukommelse. Dermed vil jo det stedet der mening skapes og sammenhenger kan avdekkes, flyttes fra selve teksten til rommet mellom tekst og leser. Hvordan tror du den "vanlige leser" (som kanskje i realiteten utgjør en tom kategori) forholder seg til de leser-"kravene" du implisitt stiller?

  - Jeg vet at mange reagerer med å trekke på skuldrene og lete etter en annen bok. Det er en ærlig sak, men det er ikke noe man går på akkord med. Det utgjør tross alt en viktig del av mitt prosjekt, det å skrive fram det jeg ser som de to mest sentrale elementene i litteratur: stemme og fortelling. Dette har jeg også diskutert en del med Jon Fosse. Fortelling er selve det fabulerende; du har gode fortellinger (så som i Dekameronen, og 1001 Natt), som holder selv om du skriver dem ned i håndflaten. Det andre viktige elementet, som er mye mer kontroversielt i god litteratur for både Fosse og meg, er stemmen. Jeg har polemisert mot Fosse og sagt at hvis jeg måtte velge, ville jeg alltid velge fortellingen, mens han alltid ville velge stemmen. Bøker som jeg er fascinert av, har et særhetsnivå i stemmen, stemmeleiet er ikke konvensjonelt. Det er et eller annet skurr i det, en motstand. Fosse kaller dette for en monoman masing. Det kan f.eks. være et enkelt virkemiddel som er helt gjennomført fra begynnelse til slutt. Så grunnen til at jeg bruker apposisjoner og detaljer, er ikke at jeg vil bedrive oppvisning i flinkhet (noe jeg håper jeg har diskutert for siste gang). Hvem som helst kan jo finne detaljer og fakta. Den måten å fortelle på, er en del av min stemme.

  - Men begrepet "stemme" er jo hentet fra talespråkets semantiske felt? Kan det uten videre benyttes om skrift?

  - I dette tilfellet snakker vi om skrift-stemme. Vi har ikke noe bedre begrep når det gjelder skrift; noe slikt som "skrift-inntrykk" ville bli for vagt.

  - Forutsetter da det fonosentriske stemme-begrepet at det eksisterer en slags enhet i skriftuttrykket?

  - Nei, ikke nødvendigvis en enhet, det kan gjerne være en komplisert stemme. Bakhtin var jo opptatt av det flerstemmige, og det er også en stemmesærhet. Det forutsettes ikke at det skal være én stemme gjennom hele teksten. Ved å lese, kommer du inn i et idiosynkratisk univers, som du ikke treffer på andre steder. Det burde ofte være grunnen til at man er opptatt av en spesiell bok. Det er en måte å underliggjøre på, og underliggjøringen er ikke for ingenting et godt og velprøvd litterært grep. Når man underliggjør, skjer det noe med leserens erkjennelse, man blir vippet ut av vanen. Jeg har lyst til å skape denne særheten i skrift-stemmen for å underliggjøre, for å trekke leserens bevissthet ut på et plan hvor han ikke er i hverdagen.

  - Du vil få leseren til å ta disse berømte kvantesprangene, ut i ny erkjennelse?

  - Ja, det kan eventuelt være konsekvensen. Men denne stemmen kan også gi pur nytelse, slik som Barthes er inne på med sitt begrep om tekstbegjær. Det er ofte de forfatterne som har en særpreget stemme, som man blir glad i, av en eller annen irrasjonell grunn. Hos Beckett f.eks. er det jo ingenting man burde bli glad for. Grunnen til at folk er så fascinert av Becketts bøker, er at de blir nærmest hypnotisert inn i hans verden, på grunn av hans merkelige stemme.

  - Dette med stemmen i litteraturen kan minne om den franske tematiske kritikken?

  - Kanskje, men for meg ligger dette på et mer irrasjonelt plan. Det kan minne mye om musikk. Jeg tenker ikke på harmonier og lignende, men at det er noe av den samme irrasjonelle nytelsen eller opplevelsen.

  - Vil ikke måten skriftens stemme oppfattes på delvis være bestemt av hvem som leser, hvor og når?

  - Her argumenterer jeg mot Fosse at stemmen er mye mer tidsvar enn fortellingen. Det spørs om man vil kjenne gjen stemmer fra langt tilbake i tid. Det er heller andre kvaliteter som gjør at fortellingen overlever.

Metafor og metonymi

Helt siden Aristoteles har litteraturteoretikere gjort mer eller mindre systematiske forsøk på å knytte tropene metafor og metonymi til de ulike litterære genrene og dynamikken innenfor hver av dem. Der kanskje de fleste vil sette metonymi i sammenheng med narrative mekanismer, slår Kjærstad heller et slag for metaforen som "super-trope" for fortellende litteratur.

  - Vitenskapfilosofen Thomas S. Kuhn's begrep om "paradigmeskifte" i vitenskapen vil nesten si det samme som at i bunnen av hver ny vitenskapelig revolusjon ligger en ny metafor. For meg er også en god metafor en god fortelling. Gode romaner har ofte en god metafor i bunnen. Man kan godt si at Dante's Divina Commedia er født av en svær metafor, eller at Günther Grass' Die Blechtrommel bygger på en hovedmetafor. Slik blir det også i vitenskapelige revolusjoner; ta f.eks. Einstein's tankeeksperimenter om parallellitet; de er veldig i slekt med metaforen. Han ruller opp en helt ny fortelling, som gjør at man må revurdere store deler av sin tidligere viten. Mange slike prosesser som i ettertid blir kalt for vitenskapelige, starter i en fiksjon, i en gjetning som tilhører fiksjonen og metaforen.

  - Så du foretrekker metaforen som trope framfor metonymien?

  - Absolutt. Også dette har jeg diskutert mye med Jon Fosse, spesielt i det siste nummeret av Bøk. Han argumenterer for metonymien, mens jeg holder meg til metaforen.

  - Kan ikke metaforen ses som metonymi i to ledd?

  - Fosse er inne på den tanken, men jeg mener at metaforen og metonymien har vesentlig forskjellige angrepsvinkler på fantasien. Her forsøker jeg å trekke inn alt fra Aristoteles til Ricoeur. Når det gjelder Aristoteles, har det vært vanlig å trekke frem hans poetikk-argument, ikke hans retorikk-argument. I retorikken sier han at metaforen er det beste middelet vi har til å gripe nye ideer, her opererer han altså ut fra en epistemologisk vinkling heller enn en mimetisk.

  - Ny viten innebærer at man må ta et avgjørende skritt?

  - Jeg mener at metaforen har et uforståelig sprang i seg. Den tvinger oss til å se eller gjette sammenhenger og likheter mellom ting som ikke er like i det hele tatt, mens metonymien er avhengig av at det eksisterer en slags nærhetsrelasjon. På en måte er metaforen mer radikal enn metonymien. Fosse mener her at metaforen er det som best støtter seg opp mot en kulturell konsensus slik den er nå. Jeg mener tvert i mot at i dag er alt metonymi, det er det som er tidsånden. Alle gnåler om metonymi - se for eksempel på hyperteksten, der alt er veldig nært og alt kan forskyves, eller cyberspace, der alt er deler av hverandre. Det er metonymien som er opportun, ikke metaforen. Jeg tror det finnes to mennesketyper: enten er man metaforiker, eller man er metonymiker. Jeg tror også at enten er man platoniker eller aristoteliker - jeg er platoniker.

(Post-)Modernisme og tradisjon: "Make it new!"

Kjærstad har av mange blitt klassifisert som post-modernist, en betegnelse som Kjærstad er den første til å bestride.

  - Når det gjelder ditt forhold til postmodernismen (denne- ismen som ingen egentlig vil snakke om, men alle gjør det likevel), virker det som om du har vært åpen for de estetiske sidene, men har stilt deg mer skeptisk til de filosofiske og etiske implikasjonene. Hva sier du til det?

  - Det er jeg enig i. Jeg har aldri noe sted kalt meg selv postmodernist. Slik jeg selv ser det, begynte jeg i en sen-modernistisk tradisjon. Mine første to bøker representerer forsøk på å arbeide videre med de estetiske redskaper og til dels også med filosofiske elementer som jeg hadde snappet opp i det jeg hadde lest av de store modernistene, fra Gertrude Stein til Claude Simon. En forfatter jeg alltid har vært veldig opptatt av, men som jeg ikke klarer å benytte meg av, er Virginia Woolf. Det er noen modernister som legger inn et slags grunnfjell i deg, mens andre gir deg mer overflatiske spikere og hammere, som alle ser med en gang du bruker dem. Den viktigste holdningen som ble nedfelt i meg etter å ha lest den "kanoniske" modernistiske litteraturen, var at litteraturens mål er, som Ezra Pound sa, "to make it new". Det har alltid vært en grunnbjelke i min bevissthet når jeg skriver. Men mange vil protestere mot at det er dette som er litteraturens mål. De sier at intet er nytt under solen, ergo kan ikke litteraturen skape noe nytt og er tvunget til å drive gjenbruk.

  - Men i ditt forfatterskap beveger du deg i en stadig veksling mellom eksperiment og tradisjonell fortelling?

  - Jeg oppfatter det slik at jeg i de to første bøkene mine (Kloden dreier stille rundt og Speil) fører en slags dialog med modernismen, mens de to neste (Homo Falsus og Det store eventyret) inngår i en slags kontekstbestemt dialog med postmodernismen, kanskje særlig med bøkene til Italo Calvino og John Barth. Men samtidig er både Calvino og Barth opptatt av eventyr, myter og sagn. Calvino har redigert en berømt italiensk eventyrsamling og Barth har vært opptatt av indiske eventyrsykler, særlig noe han kaller "Ocean of Stories". De to siste bøkene mine, Rand og Forføreren, står i en dialog med noe jeg ikke helt vet hva er, her føler jeg at jeg ikke refererer til en bestemt kontekst.

  - Men prøver du ikke å vende tilbake til det grunnleggende episke med Forføreren? Ønsker du å reetablere eller sette deg i sammenheng med en viss - kanskje før-modernistisk - tradisjon?

  - Det er ikke noe mål for meg. Jeg tror ikke den tradisjonelle fortellingen noen gang forsvant ut av modernismen. Fortellingen var også helt grunnleggende i modernismen, men dens variant var "a tale told by an idiot". Det var fremdeles en fortelling, men den ble fortalt av mer eller mindre skrudde fortellere. Fortellingen er ufrakommelig som premiss, utfordringen er "to make it new". Man skal gjøre fortellingen ny og videreføre den med sine akkumulerte kunnskaper. På den måten blir tradisjonen verktøykassen, man bruker tradisjonen både bevisst og ubevisst. Det er et sine qua non, tradisjonen er der. Man kan akkumulere og så eventuelt være så heldig å gjøre kvantesprang, når man plutselig gjør noe nytt med tradisjonen,noe som man der og da har redskapene til. Det er da de store paradigmeskiftene inntreffer.

  - Hvilke muligheter ser du for å "make it new" på romanens formside nå i andre halvdel av 90-tallet? Finnes det flere uoppdagede veier å gå?

  - Det som står igjen å gjøre, befinner seg på stornivå, ikke på setningsnivå. Det er ingenting som er lettere enn å skrive rabiate setninger, men for meg så er den muligheten uttømt med Finnegan's Wake - du kan ikke overtrumfe det. Beckett har eksperimentert på setningsnivå på sin måte, og redusert språket til et slags abstrakt nullpunkt. Så der er veien stengt. Det som står igjen er eventuelt å konsentrere seg om de større sammenhengene. I Forføreren arbeidet jeg spesielt med fortellingens ramme, for å få fram et paradoksalt skjæringspunkt mellom noe som er allvitende og noe som er totalt uvitende. En gammeldags allvitende forteller viser seg å være veldig subjektiv og ute i et spekulativt ærend. Alle stemmer som forteller med stor autoritet, er i bunn og grunn uvitende. Derfor har jeg i det siste lest en del av Joseph Conrads tekster på nytt, spesielt Heart of Darkness og Lord Jim. Her opererer Conrad med flere lag av rammer, som gjør at han oppnår en merkelig erkjennelse i leseren, en erkjennelse som oppstår når du ser enkeltfortellingene sammen, gjennom alle rammene. Jacob Lothe har skrevet en god bok om Joseph Conrad, som jeg synes er veldig opplysende når det gjelder Conrads bruk av rammefortellinger og den "teleskopiske" effekten det gir.

Ut til fiksjonens ytterkant

Jan Kjærstad insisterer altså fortsatt på å bruke store byggeklosser. Han ønsker å rette blikket framover, og spår gjerne litt om hva slags tid litteraturen i dag går i møte.

  - I litteraturen står vi nå overfor helt nye utfordringer. Akkurat som i slutten av forrige århundre lever vi nå i en pre-tid, ikke i en post-tid. Det er like før en svær ny retning er i ferd med å bryte i gjennom.

  - Men kan vi se dette allerede nå, mens vi står midt oppi det og ikke kan distansere oss fra vårt samtidige historiske ståsted?

  - Det er nettopp det jeg synes er spennende. Man kunne ikke ane at modernismen kom til å bli slik den artet seg i 1920 ved å se på Sult, selv om Sult helt klart foregriper mye i mange viktige modernistiske bøker. Noe jeg oppfatter som hovedideen i modernismen, er at man trenger inn og ned i mennesket og dets bevissthet, hvor man da får stream-of-consciousness som kanskje det mest typiske modernistiske virkemiddel. Dessuten søker man, som i Freuds prosjekt, etter det ødelagte eller traumatiske "jeg". Noe av det som kan skje nå, si i 2020, og som vi er like blinde for i dag som man var i slutten av forrige århundre (i forhold til modernistisk kunst), er at man i stedet for å gå innover i litteraturen går utover til rammene. Det er i ytterkanten av fiksjonen at det kan skje noe revolusjonerende. Her kan man finne på noe som gjør at hele skildringen av mennesket og samtiden plutselig bli annerledes. Den store metaforen her vil være det samme som da Galilei brukte teleskopet (som han ikke hadde funnet opp selv) på en ny måte. Han så gjennom de rammene han hadde satt sammen, og kunne bekrefte at jorda ikke var universets sentrum. Den andre tingen er at man snarere enn å være opptatt av menneskets identitet, "jeg" og kjerne, vil man kanskje være opptatt av menneskets vidde. I stedet for å gå vertikalt, begynner man å gå horisontalt i skildringen av mennesket.

  - Hvordan ser du for deg fortellingens status og funksjon framover, i en slik type litteratur?

  - Jeg tror den vil være identisk, men det jeg har valgt å gjøre er å gå ned til basisfortellinger, små kjernefortellinger som nærmest ned på atomplanet prøver å bygge opp fiksjonene på en ny måte. Men man bruker de samme små historiene. I stedet for å bruke en lang gjennomgående historie, har jeg valgt å bruke flere små, som hver for seg er konvensjonelle i sin fortellermåte.

  - Eksperimentet ligger altså mellom enkelthistoriene, i tids-, steds- og årsakssammenhengene som oppstår på tvers av dem?

  - Ja, her ligger alt åpent. Det er det jeg kaller fiksjonens ytterkant. I valg av ramme gir man mye av tids-, steds- og årsaksproblematikk, sammen med fortellerstemmen. Det blir ikke et spørsmål om varierende synsvinkelbruk, men om å bevege seg i ytterkant av fiksjonsprosjektet og problematisere rammen, d.v.s. grunnelementene man oppretter i en roman.

"Menneskets felt" - en ny poetikk?

På 80-tallet lanserte Kjærstad "matrisen" som metafor for sitt litterære prosjekt og sin poetikk. I en nyere artikkel, "Menneskets felt", tar han til orde for en slags litterær felt-teori, som skal åpne for en mer ikke-lineær og romlig forståelse av en tekst. Han er opptatt av å skape litterære (kraft)felt, der flere enkeltfortellinger krysser hverandre og der leseren kan etablere sammenhenger "i mellomrommene mellom enkelthistoriene".

  - Kan du si litt om hva dette felt-begrepet ditt innebærer?

  - Det var først og fremst et forsøk på å opprette et alternativ til system og struktur, og for så vidt også til matrisen. Ordet "matrise" er i slekt med struktur og komposisjon, men har den fordelen at det har flere konnotasjoner. Matrise betyr også livmor, videre brukes det i trykkekunsten - ordet blir dermed mer konkret enn system og struktur. Det ble en god metafor for hvordan jeg ønsket å skildre mennesket, altså ved å legge ting rundt det, slik at bare menneskets form kommer til syne. Felt-begrepet går mer direkte på komposisjon.

  - Men i "Menneskets felt" snakker du om felt i forbindelse med hvordan man kan lese tekster (i ditt tilfelle Byen og verden av Peer Hultberg)?

  - Ja, men grunnen til at jeg ble opptatt av det i første omgang, var at jeg ble irritert over at man stadig snakket om system og struktur. Felt-termen ga meg den gevinsten at jeg kunne knytte det til sted. På et felt eller et sted kan man fornemme hvordan ulike linjer krysser hverandre. På Stiklestad f.eks. har du en fornemmelse av at her var det en gang store fortellinger på gang, og du kan nesten merke det under fotsålene når du går der. Jeg prøvde også å sette ord på noe jeg har vært opptatt av lenge, nemlig urinvånerne i Australia og deres song-lines. For dem er hele landskapet fylt av fortellinger som de kan synge fram. Alt dette peker for meg på en komposisjon som er mer åpen, både på hvordan det leses og skrives. Konsekvensen for skrivingen er at det på en eller annen måte skapes litt rom.

  - Rom på bekostning av tid?

  - Nei, på bekostning av "wall of words". Du brekker opp teksten og får litt luft for nye tanker og andre veier. Artikkelen "Menneskets felt" er skrevet som en poetikk til Forføreren, selv om den er formet som en kommentar til Hultbergs Byen og verden. De 84 fortellingene i Forføreren har nettopp luft mellom seg. Legger man dem etter hverandre, kan man i rommene mellom dem gjøre kvantesprang. Det er der ting kan skje. Man får brutt opp den lineariteten man vanligvis automatisk får når man knytter alt sammen i en fortløpende tekst.

  - I den nevnte artikkelen trekker du bl.a. inn hypertekst-analogier fra datateknologien. En ting er å lese en skrevet og trykket tekst i samsvar med hypertekst-modeller. Noe annet blir det med elektroniske bøker, der slike metoder ikke bare brukes som tolkningstrategier av en allerede eksisterende tekst, men er med på å konstituere selve teksten: det blir brukerens valg som avgjør hvordan teksten skal se ut. Hvordan ser du på tekstens integritet ut fra dette? Vil man her få en de-narrativisering med kontinuerlige forskyvninger?

  - Jeg polemiserer mot dette på slutten av artikkelen. Det jeg er kritisk til ved interaktive bøker, er at jeg ser det som umistelig at forfatteren styrer hvordan verket skal se ut. Det som gjør King Lear godt, er måten Shakespeare har lagt innholdselementene etter hverandre. Man kan godt splitte opp elementene i King Lear og legge dem på hypertekst, og så be leseren legge dem i vilkårlig rekkefølge. Men det blir ikke King Lear. Det er nettopp Shakespeares komposisjon og rekkefølge av fortellingene som gjør at det blir et stort kunstverk. Det at jeg er kritisk til elektronisk hypertekst, betyr ikke at jeg avskriver det som medium. Men det blir mer et spill enn en kunstnerisk roman - noe som i og for seg kan være kreativt nok.

  - Når du snakker om leserens fantasi og at leseren skal trekkes inn i og skape kausale sammenhenger, blir ikke dette også et slags spill?

  - Jo, men det er mye mer styrt av forfatterens intensjoner. Forfatterintensjonen er som sagt helt umistelig for meg. Det er klart at leseren skal tenke sitt, men dette er tross alt manipulert av forfatteren. Jeg vet godt hvilke retninger jeg vil forføre leseren til å tenke i. Selvfølgelig finnes det lesere som tenker i motsatt retning, men en tekst kan likevel aldri leses vilkårlig. Det er viktig at man kommer til et nivå i teksten hvor man har akkumulert en del, hvor det begynner å skje ting. Og du får ikke akkumulert de riktige tingene hvis du leser i en annen rekkefølge. Du får ikke den erkjennelsen gjennom det spranget som akkumulasjonen fører til.

  - Mener du da den intenderte erkjennelse?

  - Nei, du kan ikke forutsi hva leseren vil erkjenne, men du kan legge opp en del premisser. Det er de du har styring med som forfatter, men resultatet har du ikke kontroll over. Det er disse premissene som blir sabotert i en interaktiv roman. For meg blir interaktive hypertekster et helt annet medium, en helt annen genre. Jeg er veldig opptatt av hypertekst, men mer av hva jeg kan bruke av innsikt herfra for evt. å gjøre noe med rammen eller komposisjonen, eller formulere en enkeltfortelling annerledes. Det er mange gode ideer å få her.

  - For å vri litt på et av spørsmålene i Forføreren: Hva er den viktigste fortellingen i Jan Kjærstads liv?

  - Freud mener jo at jeg ikke vil kunne svare på dette på stående fot, og siden jeg mener at Freud tar feil her, så burde jeg kanskje prøve. Men da tror jeg at jeg måtte tenke meg grundig om. Det er noen som sier at hvis man blir forfatter så er det noe som har gått galt i livet. Det er jeg enig i, og det aner meg hva det er - det er kanskje dét som er den viktigste historien?

Med dette beveger BØYGEN seg ut av intervjuets ramme, til samtalens ytterkant - og overlater til leseren å gjøre erkjennelsesskapende kvantesprang mellom replikkene.